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| Zemlinsky: Kleider machen Leute [message #249467] |
Sun, 17 July 2005 09:50 |
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Ein kleiner Trupp der Newsgroup besuchte in Hagen Zemlinskys "Kleider
machen Leute" - ein geschätztes Mitglied saß im Orchestergraben. In
einer ersten Rückschau zeigte man sich beeindruckt von der Komposition
Zemlinskys, ein wenig irritiert, was die Erinnerung an Kellers
"Kleider machen Leute" anging - und fragte sich, warum die
"Musikalische Kommödie in einem Vorspiel und zwei Akten (mit Benützung
von /Gottfried Kellers/ gleichnamiger Novelle" nicht den Erfolg
brachte, wie es die Musik eigentlich verdient hätte.
Als "Musikalische Kommödie" stellt sich "Kleider machen Leute"
ungewollt in den Vergleich mit der fast zeitgleich entstandenen
"Kommödie für Musik" von Richard Strauss - "Der Rosenkavalier".
Handelt es sich bei Zemlinskys Werk um eine "komische Oper", gar eine
deutsche, die es als solche besonders schwer hätte? Wulf Kunold hat in
seinem Beitrag "Die Schwierigkeiten mit dem Komischen. Zu Alexander
Zemlinskys Oper 'Kleider machen Leute'" (in Krones [hrsg.]: Alexander
Zemlinsky. Ästhetik, Stil und Umfeld, 1995) sich mit der Frage
beschäftigt und "Kleider machen Leute" als "comedie serieuse", als
ernste Kommödie (etwa wie Lessings "Minna von Barnhelm") bezeichnet.
In der Oper Zemlinskys fehlt das "Schenkelklopfen-Machende", eben
dasjenige, was Strauss bei seinem Librettisten einforderte: "Vergessen
Sie nicht, dass das Publikum auch *lachen* sollte! *Lachen*, nicht
lächeln und schmunzeln! Mir fehlt in unserem Werke bis jetzt eine
wirkliche komische Situation, es ist alles bloß heiter, nicht
*komisch*!" (Strauß-Hofmannsthal, Briefwechsel, 1964, S. 74).
Wenn man die Gattungen wie "Kommödie" schon durcheinanderwirft
"komische Oper", gar nach einem "kommödiantisch talentierten"
Regisseur ruft, geht man an dem Gehalt der Oper Zemlinsky vorbei. Vor
allem übersieht man den vom Komponisten im Untertitel gesetzten Bezug
auf Gottfried Keller überhaupt. Die Verwandlung dieser meisterhaften
Erzählung (tiefgründig und humorvoll wie kaum eine andere) in ein
Allerweltslibretto, das in seiner ersten Fassung gar noch eine
sentimentale Nebenhandlung mit einem zweiten Liebespaar einflocht,
scheint mir aus einer Reihe von Gründen misslungen, von denen ich
einige hier aufführen möchte.
Kellers Novelle bietet ein hochgestimmtes Vergnügen mit sehr deftigen
Anlässen zum Lachen, etwa wenn Strapinsky der Goldacher Gesellschaft
ein sentimentales Lied auf Polnisch vorsingt (das einzige, das er
beherrscht):
"Der Wein überwand seine Schüchternheit endlich, obschon nicht seine
Sorgen; er hatte einst einige Wochen im Polnischen gearbeitet und
wußte einige polnische Worte, sogar ein Volksliedchen auswendig, ohne
seines Inhaltes bewußt zu sein, gleich einem Papagei. Also sang er mit
edlem Wesen, mehr zaghaft als laut und mit einer Stimme, welche wie
von einem geheimen Kummer leise zitterte, auf polnisch:
Hunderttausend Schweine pferchen
Von der Desna bis zur Weichsel,
Und Katinka, dieses Saumensch,
Geht im Schmutz bis an die Knöchel!
Hunderttausend Ochsen brüllen
Auf Wolhyniens grünen Weiden,
Und Katinka, ja Katinka,
Glaubt, ich sei in sie verliebt!
'Bravo! bravon!' riefen alle Herren, mit den Händen klatschend, und
Nettchen sagte gerührt: "Ach, das Nationale ist immer so schön!'"
Die Kunst des subtilen Humor Kellers ist grandios - auch wenn man
sieht, wie (poetologisch korrekt) Strapinskys Kunst, sich selbst in
ein Kunstwerk zu verwandeln, mit der Nachahmung der Natur (wie ein
Papagei) beginnt, um am Ende alle epische Fantasie seiner selbst und
der Gesellschaft, in der er lebt, einzubeziehen:
"So ward er rasch zum Helden eines artigen Romanes, an welchem er
gemeinsam mit der Stadt und liebevoll arbeitete, dessen
Hauptbestandteil aber immer noch das Geheimnis war."
Wenn er diesen Roman (nach der Auflösung des Geheimnisses) erzählt,
wird er ihm magisch wie ein "verhexter Traum".
"Nettchen wurde mehrfach von einem Anflug von Lachen heimgesucht; doch
überwog der Ernst ihrer Angelegenheit zu sehr, als daß es zum Ausbruch
gekommen wäre."
"Ein Anflug von Lachen" reicht aber kaum für eine komische Oper. Die
Unmöglichkeit, die präzise und funkelnde Sprache Kellers aus dem
Erzählton in ein Theaterstück zu retten, liegt auf der Hand. Auf dem
Theater muss eben all das Komplexe geopfert werden, das die Novelle
Kellers ausmacht, die Wahl des Stoffes geschah weil "man allmählich
der Darstellung psychischer Grenzsituationen müde wurde [...] und
[...] eine Welt von guter - wenn auch zerbrechlicher - Harmonie zu
gestalten suchte." (Weber: Alexander Zemlinsky, 1977, S. 46)
Aber da war nicht nur der litarische Bezugspunkt Keller weit
unterschätzt, auch der Bezug auf Mozart, den Strauss wie Zemlinsky in
unterschiedlicher Weise in ihren Kommödien stifteten, zeigt eine
zeitgemäße Unterschätzung Mozarts, die ihn nicht zuletzt der konkreten
historisch-gesellschaftlichen Bezüge beraubte, die seine großen Opern
ausmachen.
Das sprachliche schwache Libretto Felds, das mehr zu unfreiwilliger
Komik führen kann, als zu der gewünschten ästhetischen, mit seiner
Verkürzung des Kellerschen Gehalts auf einen verstümmelten Plot tat
das seine zur Kurzlebigkeit der Oper Zemlinskys. Während Strauss mit
Hofmannsthal einen Librettisten erster Wahl hatte, der im
Rosenkavalier "eine historisierend-dialektgeprägte Kunstprosa
geschrieben [hat], die zwar phasenweise nicht auf eine Rhythmisiserung
verzichtet, sich - und dem Komponisten - aber alle Wege offenhält in
der umrißscharfen Figurenbeschreibung. Es scheint so als ausgesprochen
historisch verspätet, daß eine zur Prosa fähige Musik wie die
Zemlinskys durch eine Sprache behindert ist, die eigentlich eine
andere, ihrerseits 'gebundene' Musik erfordert." (Kunold, a.a.O. S.
122)
Reimzwang, Schwerfälligkeit und sprachliche Ungelenkheit sei etwa an
dem Prolog Strapinskys exemplifiziert. Hier versucht Strapinsky zu
begründen, warum er sich trotz finanzieller Not nie von seinem edlen
Mantel und der Pelzmütze hat trennen wollen:
Ach, der Mantel und die Mütze -
oh, von denen mich zu trennen -
die sind meine letzte Stütze,
wenn ich die nicht mehr besitze,
will ich selbst mich nicht mehr kennen!
[...] Was sie wert und was sie nütze,
sollt ich darauf Antwort geben,
dazu reicht nicht meine Grütze!
Doch der Mantel und die Mütze
sind mir wert wie Luft und Leben
Das *ist* komisch ...
Es grüßt herzlich
Peter
--
Man rührt die Trommel. Sie zerspringt im Klange.
Brot wird Zusatz und Blut wird Bier,
Mein Vaterland, mir ist nicht bange!
Die Mörder sitzen im Rosenkavalier. (Hasenclever)
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| Re: Zemlinsky: Kleider machen Leute (1) [message #250155 ] |
Tue, 19 July 2005 11:30 |
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Um an die vorsichtige Nachfrage Christians anzuknüpfen: die Tatsache
eines Opernbesuches hat für mich noch nicht die notwendige Konsequenz
eine Aufführungs*kritik* zu schreiben, die mit dem Einstellen der
Produktion schon veraltert ist - und für mich durch so viele Beispiele
geschmäcklerischer und uninformierter Opernkritiken ein eher von mir
kritisch betrachtetes als von mir selbst betretenes Gebiet. Was soll
man denn nun auch damit anfangen, wenn man in einer Opernkritik über
die Hagener Aufführung von "Kleider mache Leute" über die musikalische
"Seite" nur folgendes lesen kann: "effektvolle musikalische Kommödie",
"farbige und sehr unterhaltsame Partitur", "elegische Zwischentöne
Zemlinskys" - das ist alles, was man über die Musik Zemlinskys
erfährt. All das hätte auch auf "Die schöne Helena" bezogen sein
können. Von mir darf man da schon mehr erwarten :-) Zur Aufführung
werde ich schon mein Wörtlein sagen - und zur Musik auch, weil da mE
die wahre "Kommödie" stattfindet.
Gerade bei der Musik der wohl lebensfähigsten Oper Zemlinskys (Weber,
S. 23) spricht Adorno von "Zartheit und verschämter Anmut", lobt ihre
Feinheit. Dass diese Musik von dem Libretto konterkariert wird, war
der Schwerpunkt meines ersten Beitrages. Weber geht soweit zu fordern:
"Für eine Wiederbelebung der Oper, die sehr zu wünschen wäre, wäre
eine Überarbeitung des Textes in Anlehnung an das Kellersche Original
ratsam." (S. 54)
In Hagen wurde die zweite Fassung der Oper aufgeführt, die aus der
ursprünglich dreiaktigen eine zweiaktige Oper machte. Den
unterschiedlichen Fassungen wird mein nächster Beitrag gewidmet sein.
Diesmal will ich mich mehr mit den "Rollenbildern" beschäftigen, denn
wenn die Handlung auf ein sentimentales Ende hinläuft, so könnte das
"komische" Potenzial in den Akteuren verborgen sein - und hier wird
man schnell auch z.T. gravierende Unterschiede zu Kellers Novelle
feststellen.
Hauptfigur ist Strapinski, ein Schneidergeselle, der weit
herumgekommen ist - er war auch im Schlesischen, wo er sich einige
polnische Brocken aneignete. Bei Keller hat er einen gemischten
Charakter, er hat sich zwar nicht freiwillig auf das Spiel
eingelassen, spielt es aber immer konsequenter mit - nicht zuletzt
durch Lotteriegewinne, die ihm zu einer mit Ehrfurcht betrachteten
auswärtigen Korrespondenz und zu einigen flüssigen Mitteln verhelfen,
die bei seiner Equilibristik nicht von Schaden sind.
Um auch hier die glänzende Charakteristik Kellers zu zeigen,
Stapinskis erster Fluchtversuch in der Darstellung des Dichters:
"Während dieser umständlichen Zubereitungen befand sich der Schneider
in der peinlichsten Angst, da der Tisch mit glänzendem Zeuge gedeckt
wurde, und so heiß sich der ausgehungerte Mann vor kurzem noch nach
einiger Nahrung gesehnt hatte, so ängstlich wünschte er jetzt, der
drohenden Mahlzeit zu entfliehen. Endlich faßte er sich einen Mut,
nahm seinen Mantel um, setzte die Mütze auf und begab sich hinaus, um
den Ausweg zu gewinnen. Da er aber in seiner Verwirrung und dem
weitläufigen Hause die Treppe nicht gleich fand, so glaubt der
Kellner, den der Teufel beständig umhertrieb, jener suche eine gewisse
Bequemlichkeit, rief: "Erlauben Sie gefälligst, mein Herr, ich werde
Ihnen den Weg weisen!" und führte ihn durch einen langen Gang, der
nirgend anders endete als vor einer schön lackierten Türe, auf welcher
eine zierliche Inschrift angebracht war.
Also ging der Mantelträger ohne Widerspruch, sanft wie ein Lämmlein,
dort hinein und schloß ganz ordentlich hinter sich zu. Dort lehnte er
sich bitterlich seufzend an die Wand und wünschte der goldenen
Freiheit der Landstraße wieder teilhaftig zu sein, welche ihm jetzt,
so schlecht das Wetter war, als das höchste Glück erschien.
Doch verwickelte er sich jetzt in die erste selbsttätige Lüge, weil er
in dem verschlossenen Raum ein wenig verweilte, und er betrat hiemit
den abschüssigen Weg des Bösen."
Feld/Zemlinsky haben durch die Verkürzung Strapinskis Charakter
geradliniger gemacht, hier versucht er bis zuletzt, dem ihm
aufgezwungen Spiel zu entrinnen, er behält den sentimentalen
Charakter, in den er sich wie in seine unangemessene Kleidung hüllt,
und der die Goldacher davon überzeugt, einen polnischen Grafen vor
sich zu haben. Komisch wirkt er nie, die Hagener Inszenierung belässt
ihm auch die schüchterne Passivität, die ihn am Ende Nettchens Herz
gewinnen lässt. Kellers Lösung ist subtiler, der anfangs unterstellte
Gegensatz vom armen Schneider und der Honoratiorengesellschaft
Goldachs, wird aufgehoben. Durch die Ehe mit dem (reichen) Nettchen
gelingt ihm eine erfolgreiche Karriere in Seldwyla. Als er dort die
"Augenhöhe" der Goldacher feinen Gesellschaft erreicht hat, verlässt
er Seldwyla, um nun der Gesellschaft als geachtetes Mitglied
anzugehören, die eigentlich immer "wusste", dass er zu ihr gehört.
Hier wieder Keller:
"Dabei wurde er rund und stattlich und sah beinahe nicht mehr
träumerisch aus; er wurde von jahr zu Jahr geschäftserfahrener und
gewandter und wußte in Verbindung mit seinem bald versöhnten
Schwiegervater, dem Amtsrat, so gute Spekulationen zu machen, daß sich
sein Vermögen verdoppelte und er nach zehn oder zwölf Jahren mit
ebenso vielen Kindern, die inzwischen Nettchen, die Strapinska,
geboren hatte, und mit letztere nach Goldach übersiedelte und daselbst
ein angesehener Mann ward.
Aber in Seldwyla ließ er nicht einen Stüber zurück, sei es aus Undank
oder aus Rache."
Bei Zemlinsky ist er der sentimentale Held, durch seine Kleidung schon
als etwas Besonderes bezeichnet, mit dem sich der Zuschauer eher
verbündet, als seiner Entlarvung "schenkelklopfend" zu harren (trotz
der Kürzung in der zweiten Fassung wird diese Entlarvung nicht
konsequent dramaturgisch angesteuert, das immerhin die Möglichkeit
einer "komischen" Entladung böte). Aber als "einen naiven
Hinterwäldler" hat Dusselje, der Sänger der Partie, seine Rolle sicher
nicht angelegt, wie eine Kritik meinte. Das ist eben eine der Pointen,
die Keller schon "vorgeliefert" hat - ein naiver Hinterwäldler wäre
sofort entlarvt worden - nur Strapinskis lebenslanges Streben nach
einem Besseren, kultiviert durch die Erfahrung, schafft die
Voraussetzung für die gegenseitige Täuschung.
Auch Nettchen hat sich gegenüber der Vorlage geändert. Bei Keller ist
sie der ruhende Pol (Weber), ihre standhafte Liebe gewinnt auch ihrem
Geliebten nach seiner "öffentlichen Hinrichtung" die Selbstachtung
zurück. Hier in der Oper ist sie ein "affektiertes Frauenzimmerchen"
(Weber), das geradezu schnippisch den gestandenen Böhni zurückweist.
Ihr könnte man es gönnen, auf den falschen Grafen hereingefallen zu
sein - wenn es eben nicht der heimliche Held der Oper wäre. Sie macht
auch eine entscheidende Entwicklung von der schwärmerischen
Verliebtheit zu einer Liebe, zu der sie sich auch bekennt, als alles
verloren scheint.
Böhni, der Drahtzieher der Intrige, die Strapinski auffliegen lässt,
erscheint auch ein wenig verkürzt gegenüber der Vorlage. Es ist ja
(bei Keller) nicht die Eifersucht, die seinen Blick so scharf macht:
Er entdeckt die Identität Strapinskis schon bevor ihm der Schneider
als Liebhaber in die Quere kommt.
"Nur Melcher Böhni, der Buchhalter, als ein geborener Zweifler, rieb
sich vergnügt die Hände und sagte zu sich selbst: 'Ich sehe es kommen,
daß es wieder einen Goldacher Putsch gibt, ja, er ist gewissermaßen
schon da! Es war aber auch Zeit, denn schon sind's zwei Jahre seit dem
letzten! Der Mann dort hat mir so wundersam zerstochene Finger,
vielleicht von Praga oder Ostrolenka her! Nun ich werde mich hüten,
den Verlauf zu stören!'"
"Böhni, welcher ihn fortwährend scharf betrachtete, war jetzt im
klaren über ihn und dachte: den Teufel fährt der in einem
vierspännigen Wagen!
Weil er aber zugleich bemerkte, daß der rätselhafte Fremde keine Gier
nach dem Gelde gezeigt, sich überhaupt bescheiden und nüchtern
verhalten hatte, so war er nicht übel gegen ihn gesinnt, sondern
beschloß, die Sache durchaus gehen zu lassen."
Selbst wenn man diese Nuancierung bei Keller beachtet, so ist dies
auch der einzig wesentliche Unterschied (dass er nun in der
Inszenierung in Hagen ein wenig unbuchhaltermäßerisch outriert, halte
ich für nebensächlich): Er bringt die Intrige in Gang, verbündet sich
mit den "feindlichen" Seldwylern, um Strapinski zu Fall zu bringen -
und erwartet, dass ihm nun Nettchen enttäuscht-ernüchtert in die Arme
fallen werde.
Wenn wir hier nicht eigentlich fündig werden auf der Suche nach einer
"komischen" Figur, wie sie etwa der Baron Ochs repräsentiert, die
durchaus die Ehre des Operntitels verdient hätte, so bleibt uns nur
noch die Goldacher gehobene Gesellschaft übrig, auf die ich im vierten
Teil eingehen werde - hier wird Zemlinskys Musik wichtig.
Doch schon eine Bemerkung zum Abschluss dieses Postings: Das Libretto
Zemlinskys übernimmt die Hausnamen der Seldwyler Gebäude (1. Akt. In
Goldach. Vor dem Wirtshaus "Zur Wage"[!]. Häuserzeile, die einzelnen
Häuser mit Inschriften versehen, wie "Zur göttlichen Vorsehung;" "Zur
Gerechtigkeit I;" "Zur Gerechtigkeit II;" "Zur Tapferkeit" u.s.w.
Keller schlägt aus diesen Häusernamen eine so prächtige ironische
Volte, dass ich gerne den Abschnitt zitiere:
"Mit ganz anderer Miene besah er sich die Stadt, als wenn er um Arbeit
darin ausgegangen wäre. Dieselbe bestand größtenteils aus schönen,
festgebauten Häusern, welche alle mit steinernen oder gemalten
Sinnbildern geziert und mit einem Namen versehen waren. In diesen
Benennungen war die Sitte der Jahrhunderte deutlich zu erkennen. Das
Mittelalter spiegelte sich ab in den ältesten Häusern oder in den
Neubauten, welche an deren Stelle getreten, aber den alten Namen
behalten aus der Zeit der kriegerischen Schultheiße und der Märchen.
Da hieß es: zum Schwert, zum Eisenhut, zum Harnisch, zur Armbrust, zum
blauen Schild, zum Schweizerdegen, zum Ritter, zum Büchsenstein, zum
Türken, zum Meerwunder, zum goldnen Drachen, zur Linde, zum
Pilgerstab, zur Wasserfrau, zum Paradiesvogel, zum Granatbaum, zum
Kämbel, zum Einhorn und dergleichen. Die Zeit der Aufklärung und der
Philanthropie war deutlich zu lesen in den moralischen Begriffen,
welche in schönen Goldbuchstaben über den Haustüren erglänzten, wie:
zur Eintracht, zur Redlichkeit, zur alten Unabhängigkeit, zur neuen
Unabhängigkeit, zur Bürgertugend a, zur Bürgertugend b, zum Vertrauen,
zur Liebe, zur Hoffnung, zum Wiedersehen 1 und 2, zum Frohsinn, zur
innern Rechtlichkeit, zur äußern Rechtlichkeit, zum Landeswohl (ein
reinliches Häuschen, in welchem hinter einem Kanarienkäficht, ganz mit
Kresse behängt, eine freundliche alte Frau saß mit einer weißen
Zipfelhaube und Garn haspelte), zur Verfassung (unten hauste ein
Böttcher, welcher eifrig und mit großem Geräusch kleine Eimer und
Fäßchen mit Reifen einfaßte und unablässig klopfte); ein Haus hieß
schauerlich: zum Tod, ein verwaschenes Gerippe erstreckte sich von
unten bis oben zwischen den Fenstern; hier wohnte der Friedensrichter.
Im Hause ›Zur Geduld‹ wohnte der Schuldenschreiber, ein ausgehungertes
Jammerbild, da in dieser Stadt keiner dem andern etwas schuldig blieb.
Endlich verkündete sich an den neuesten Häusern die Poesie der
Fabrikanten, Bankiere und Spediteure und ihrer Nachahmer in den
wohlklingenden Namen: Rosental, Morgental, Sonnenberg, Veilchenburg,
Jugendgarten, Freudenberg, Henriettental, zur Camelia, Wilhelminenburg
usw. Die an Frauennamen gehängten Täler und Burgen bedeuteten für den
Kundigen immer ein schönes Weibergut."
Das Libretto nimmt den ironischen Bezug auf die Aufklärung auf - wenn
nun über der (be-)trügerischen Handlung die Häusernamen wie "Zur
Gerechtigkeit" prangen, so hat es ebenso seine Bedeutung, die der Name
der Wirtschaft, in der Strapinski wohnt - Zur Waage. Denn Strapinski
glaubt an eine Vorsehung, die nun endlich nach aller Entbehrung ihm
das Glück in die Waage legt:
"Alles dieses machte einen wunderbaren Eindruck auf Strapinski; er
glaubte, sich in einer andern Welt zu befinden. Denn als er die
Aufschriften der Häuser las, dergleichen er noch nicht gesehen, war er
der Meinung, sie bezogen sich auf die besonderen Geheimnisse und
Lebensweisen jedes Hauses, und es sähe hinter jeder Haustüre wirklich
so aus, wie die Überschrift angab, so daß er in eine Art moralisches
Utopien hineingeraten wäre. So war er geneigt zu glauben, die
wunderliche Aufnahme, welche er gefunden, hänge hiermit im
Zusammenhang, so daß z. B. das Sinnbild der Waage, in welcher er
wohnte, bedeute, daß dort das ungleiche Schicksal abgewogen und
ausgeglichen und zuweilen ein reisender Schneider zum Grafen gemacht
würde."
Der Regieeinfall, Börsenkurse als Häusernamen zu nehmen, ist halt auch
ein Einfall.
Es grüßt herzlich
Peter
--
Man rührt die Trommel. Sie zerspringt im Klange.
Brot wird Zusatz und Blut wird Bier,
Mein Vaterland, mir ist nicht bange!
Die Mörder sitzen im Rosenkavalier. (Hasenclever)
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